1.12.09

Los discursos poéticos en la obra de Alejandra Pizarnik



Los discursos poéticos en la obra de Alejandra Pizarnik

Marta Lopez Luaces
Spanish and Italian Department
College of Humanities and Social Sciences
Montclair State University


Alejandra Pizarnik escribe, "no puedo hablar con mi voz, sino con mis voces". Ella habla a través de otras voces aun cuando estas voces sean una traducción, una deformación de sí misma. Hay un "split", un desdoblamiento.

El deseo de unir poesía y vida, como ya deseaban los surrealistas, se transforma en su obra en una reflexión sobre la identidad poética y su incoherencia. Para ella esta identidad, una identidad puramente poética, implica una reflexión sobre la muerte, la infancia y la locura, motivos por otra parte comunes en la literatura. Estos motivos se han asociado más íntimamente con los románticos, los surrealistas y los llamados poetas malditos con los que Pizarnik siente una gran afinidad. En ella hay una conciencia de querer insertarse dentro de un discurso en que se cuestiona la fragmentación del yo poético y se reafirma a la vez que cuestiona la identidad del/a poeta.

Hay dos momentos en la obra de Pizarnik, uno que abarcaría hasta 1962 y que incluiría los libros La tierra más lejana (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958) y Arbol de Diana (1962) y luego, un segundo momento que incluiría Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968), Nombres y figuras (1969), El infierno musical (1971), Los pequeños cantos (1971), La condesa sangrienta (1971), los diarios y el libro postumo de Textos y sombras. En la primera etapa parece predominar un discurso que resalta el silencio y lo escueto del verso, mientras que en la segunda hay una mayor experimentación con una poesía en prosa, un discurso fragmentario, caótico, en el que se establecen relaciones dispares, y las repeticiones, y los momentos de confusión acentúan la asociación más o menos libres de recuerdos de distinta índole.

En una primera etapa el yo poético de Pizarnik lleva el dolor existencial romántico, el "split" es la herida de la primera persona, "mi primera persona / mi primera persona del singular está herida". Sin embargo, a diferencia de los románticos y luego de los surrealistas, la poética de Pizarnik, no propone otro discurso alternativo, primario, para transcender la barrera del lenguaje, sino está marcada por una convocación al silencio:

"Debiera invertirse este orden maligno. Por primera vez emplear palabras para seducir a quien se quisiera gracias a la mediación del silencio más puro" . Sin embargo este "silencio" tampoco implica una anulación del lenguaje, sino una búsqueda, "Indeciblemente caigo en esto que en mí encuentro más o menos presente cuando alguien formula mi nombre". Así el texto se transforma en un espejo en el que se produce el desdoblamiento, en donde se crea un "otro", espacio no de un encuentro con una imagen reconocible, sino todo lo contrario, espacio del extrañamiento: "hablo como en mí se habla. No con mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque". El acto de escribir, entonces, se transforma en un proceso de abstracción que proviene de un movimiento contradictorio -la fragmentación de un ser existencial bajo una mirada que proviene de un otro, y de un reconocimiento de la dicotomía entre esa otra mirada y la propia: "Insiste en tu abrazo/ redobla tu furia,/ crea un espacio de injurias/ entre yo y el espejo/ crea un canto de leproso/ entre yo y lo que me creo".Hay una conciencia de que en el momento en que escribe "yo" el poema se introduce dentro de un discurso poético, en el que las diferentes tradiciones, y sus diferentes imágenes, hacen de ese yo un otro en el que la hablante se reconoce y se desconoce simultáneamente. De este modo la primera persona aparece como un ente fantasmagórico: "Nadie puede salvarme pues soy invisible aun para mí que me llamo con tu voz".

A partir de Los trabajos y las noches y Extracción de piedra de locura la búsqueda de una voz, de una visión, de una representación de sí misma se transforma en un deseo de inserción dentro de un discurso y una estética poético con el que se identifica, el de los surrealista y con una identidad poética, la de los poetas malditos.Si en la primera etapa se ambicionaba la unión de ese yo, el curar la herida de esa primera persona, ahora se quiere ser la "otra". Se anhela ser "otra", pero parece no saber qué "otra". En un principio escribe: "No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La otra que eres se desea otra". La voz poética parecería, así, preguntarse, ¿quién sería esa otra, qué otro nombre pudiera nombrar? La preocupación entonces pasa de un modo de ser en el poema a un modo de decir en el poema, "está oscuro y quiero entrar. No sé que más decir (yo no quiero decir, yo quiero entrar)". La tensión lleva toda la carga de la abstracción poética a la que ella aspira, pero ahora con el deseo de entrar en un discurso poético que la represente. Por un lado los sujetos poéticos que encontramos en esta segunda etapa, vienen en su obra a romper con esa abstracción que sólo llevaba a un silencio como solución poética. Por otro lado, los sujetos poéticos que escoge -la reina loca, la niña y la muerte- así como las citas de Artaud, Nerval, Lautréamount, entre otros, crean una geneología literaria que remite a la tradición de los poetas malditos con los que se identifica.

Esos diferentes sujetos poéticos resaltan cierta estética y tradición en la que la voz se instala, se reconoce. El sujeto de la niña le servirá para intentar, como ya lo habían hecho los surrealistas anteriormente, reencontrarse con otra mirada, una primera mirada, anterior a los miedos, prejuicios y costumbres del mundo adulto. La muerte, es la muerte de ese yo coherente, existencial en el que hay una coherencia entre género (mujer-hombre, poesía-prosa), y cuerpo(texto) y la representación del conflicto del sujeto fragmentado y múltiple.

Es, sin embargo, el sujeto de la reina loca, lo que más remite en su poesía a la tradición de los románticos y a la de los decadentes. A diferencia de la muerte que la lleva al silencio y a la desaparición, la locura le procura un discurso y la figura del poeta maldito le ofrece un "cuerpo". La traducción del yo de Pizarnik a ese yo poético se transforma entonces en una especie de performance en el que el texto funciona como escenario. ¿Qué es lo que se pone en escena? Un cuerpo, una identidad y una subjetividad fragmentada. Una subjetividad como un cuerpo que se rehace, pero no bajo los parámetros "lógicos", es decir, normativos, sino con la libertad que parecería permitir esa "locura". En Madness in Literature Lillian Feder al loco/a de la literatura, que aunque hasta cierto punto se moldea según el loco real, pero a diferencia de éste, el loco literario está arraigado en una mitología y una tradición literaria en que la distorsión del lenguaje y de la expresión en una regla aceptada: es más el orden estético le da a al sujeto de loco un valor intrísicamente significativo.

Pizarnik se vale de esto para representar tres sujetos poéticos que hablan, que miran y que actúan fuera de las normas esperadas, que nos dan un nuevo modo de decir, de mirar y de actuar y más de significar: la muerte, la reina loca y la niña que juega con la muerte.

En un texto como "A tiempo y no" la muerte, la niña, la muñeca y la reina loca entran en diálogo:

La reina loca suspiró.
-Me he acostado con mi madre. Me he acostado con mi padre. Me he acostado con mi hijo. Me he acostado con mi caballo -dijo.
Y agregó -¿Y qué?
La muerte escupió otro pétalo y bostezó.
-Qué interesante -dijo la niña con temor de que su muñeca hubiese escuchado. Pero la muñeca sonreía, aunque tal vez con demasiado candor.
-Podría contarte mi historia a partir de la e¿Y qué¿ que fue la última frase que dije aunque ya no es más la última -dijo la reina loca-. Pero es inútil contarte mi historia desde el principio de nuestra conversación, porque yo era otra persona que no está más.
La muerte bostezó. La muñeca abrió los ojos.
-!Qué bida!- dijo la muñeca, que aún no sabía hablar sin faltas de ortografía.

Chocar, sorprender, recrear un mundo poético enrarecido en los que tres sujetos poéticos femeninos, -la niña, la mujer adulta, loca, y la muerte- están malditos, van cargadas de muerte y de locura. La niña, como la muñeca, es motivo tópico en la representación de lo extraño, lo "uncanny". En la poesía de Pizarnik, la similitud entre el personaje de la niña y la muñeca es evidente. La muñeca nos mira con ojos muertos, a la vez que representa algo vivo. La niña nos mira con ojos vivos, pero está muy cerca de la muerte.

En el poema "La piedra de la locura", especie de "ars poética", va más allá y describe el acto de escribir: "escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mistura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte". Se evidencian así las similitudes entre el texto, -en tanto de la representación póetica- la subjetividad fragmentada, ¨rodeada de muerte¨ y el cuerpo. Pizarnik propone una identidad y cuerpo fragmentado, múltiple que habla simultáneamente desde diferentes instancias de la intimidad. Estos espacios son, sin embargo, conflictivos. Tanto las representaciones poéticas como la identidad de la poeta, parecería decir Pizarnik, están fragmentadas. Ambas se han convertido en espacio en donde convergen múltiples lecturas: "Algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella" (152). Pizarnik parece esbozar la conclusión poética de que el único modo de llegar a una cierta coherencia, a una cierta articulación en el sentido en que un cuerpo, una identidad o una subjetividad podría decirse "articulado", es convertir el cuerpo, por metonimia, en cuerpo-poético y viceversa. Una unión -entre texto y cuerpo- que el texto expresa en términos eróticos; y eso es lo que intenta, "Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infudiéndole al poema mi soplo a medida que cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir". Es por esta transformación poética primero en otros cuerpos que erigen discursos ilógicos, "locos", para luego transformar y fragmentar el cuerpo del yo lírico para poder metamorfearse en texto. Por su contraparte, la imaginaria erótica-corporal con lo que se concibe muchos de sus textos son el medio por el cual la voz poética intenta sobrepasar la barrera de lo figurativo y darle cuerpo al nombre Alejandra.



Bibliografía

Bretón, André. Manifiestos del surrealismo. Traducido del francés por Andrés Bosh. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969.

De-Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1974.

Pizarnik, Alejandra. Obras Completas. Poesía & Prosa. Buenos Aires: Corregidor, 1990.

Feder, Lillian. Madness in Literature. Princeton: Princeton University Press, 1980.

Youngquist, Paul. Madness and Blake's Myth. Pennsylvania: Pennsylvania State University, 1989.



Nota (imagen): Google images search.
Nota (texto): Tomado de Revista Speculo. http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/pizarnik.html

26.10.09

Hallazgo: Pizarnik en lentes oscuros


Esta fotografía la hallé en una de mis muchas búsquedas por el laberinto de Google. Lamentablemente, perdí el nombre del sitio donde aparecía.

18.8.09

La condesa sangrienta: Torturas clásicas


Fruits purs de tout outrage et
[vierges de gerçures.
Dont la chair lisse et ferme [appelait les morsures!

Baudelaire
   
Salvo algunas interferencias barrocas -tales como la "Virgen de hierro", la muerte por agua o la jaula- la condesa adhería a un estilo de torturar monótonamente clásico que se podría resumir así:

Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes -su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años- y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un geiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que debía ir a su aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?). También los muros y el techo se teñían de rojo.

No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba, y entonces, con gran ímpetu, arrancaba la carne -en los lugares más sensibles- mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego, fustigaba (en el curso de un viaje ordenó que mantuvieran de pie a una muchacha que acababa de morir y continuó fustigándola aunque estaba muerta); también hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche). En fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.

Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)

... sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente, eran: "Más, todavía más, más fuerte!"

No siempre el día era inocente, la noche culpable. Sucedía que jóvenes costureras aportaban, durante las horas diurnas, vestidos para la condesa, y esto era ocasión de numerosas escenas de crueldad. Infaliblemente, Dorkó hallaba defectos en la confección de las prendas y seleccionaba a dos o tres culpables (en ese momento los ojos lóbregos de la condesa se ponían a relucir). Los castigos a las costureritas -y a las jóvenes sirvientas en general- admitían variantes. Si la condesa estaba en uno de sus excepcionales días de bondad, Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa, en los aposentos llenos de gatos negros. Las muchachas sobrellevaban con penoso asombro esta condena indolora pues nunca hubieran creído en su posibilidad real. Oscuramente, debían de sentirse terriblemente humilladas pues su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia "humana" de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba. Esta escena me llevó a pensar en la Muerte -la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?

Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzsébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que:

A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano.

A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban.

También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas...

Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzsébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.
 
***

Imagen: Arte de Mark Ryden. 
Texto: La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik.

31.3.09

La hija del insomnio



La Hija del Insomnio

Prólogo de Enrique Molina a la re-edición en Botella al Mar de los libros "La última inocencia" y "Las aventuras perdidas" (Buenos Aires, 1976) de Alejandra Pizarnik.

Cuando pienso en Alejandra la veo pasar, solitaria, en una de esas enormes burbujas del Bosco donde yacen parejas desnudas, dentro de un mundo tan tenue que sólo por milagro no estalla a cada segundo. Pero la suya es una burbuja nocturna, irisada como una perla negra. Criatura fascinada y fascinante, víctima y maga, ardía en la hoguera y, al mismo tiempo, con esa maldad de la poesía, prendía fuego al mundo circundante, lo hacía arder con una fosforescencia tierna y sombría, que iluminaba su rostro de niña con una sonrisa fantasma. Niña predestinada a ser vista, con los ojos absortos, en la ventana de un caserón ruinoso, en alguna de esas aldeas de la Alquimia del Verbo, entrevistas en el fondo de un lago. Pero aún allí, en la profundidad de los sueños, fue también la extranjera, la extraviada de sí misma. Una desconocida con su mismo rostros avanzaba hacia ella en todo lugar, en todo instante de su existencia terrestre, interrogándola con las preguntas más desgarradoras, planteándole sin cesar sus propios enigmas, el misterio de todo amor y de toda ausencia. Porque Alejandra permaneció siempre en el linde perdido de otra ribera, cuyo eco no dejó nunca de resonar en las zonas de sombra de su ser con la nostalgia de "los verdes paraísos de los amores infantiles".

Pocos seres he conocido tan plenos de fatalidad poética. Extrañamente, todos sus elementos, sus pájaros, sus nubes, su país de huérfana que oculta un secreto desmesurado, su memoria y su pasión se ordenan en dos coordenadas esenciales: el deslumbramiento de la infancia, cuyos poderes sobrevivían en ella, y un permanente sentimiento de muerte, como otro deslumbramiento terrible que la precipitaba al asombro y al terror. Duende desposeído por la caída, cautiva de un reino perdido, sólo podría ver las cosas a la luz de esa exigencia inflexible y sin consuelo. No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar.

Pero la fascinación de la infancia perdida se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo. Toda su poesía gira en torno a estos dos polos magnéticos, dos solicitaciones extremas que se funden en su voz y le dan, desde sus primeros libros hasta sus últimos textos, un acento inconfundible, una emoción esencial y de una calidad extrañamente perturbadora. En uno de los planos más remotos de su conciencia, una imagen materna, blanca y luminosa, la acoge y la protege, le revela las cosas y los sueños en una unidad total. En el extremo opuesto, una mujer pálida y nocturna, la acoge también con la misma solicitud maternal, con una tenebrosa belleza. Hacia una y otra la hija del insomnio corre con los brazos tendidos.

Ahora que tantas parejas enamoradas escuchan su palabra, ¿qué puede darles ella? No la esperanza ni la calma, sino una exaltación, una apuesta perdida. Un paraíso infantil doblado por el paraíso de la muerte, la aventura del amor y su imposible realidad.

La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo, con toda su levedad, no se borrará nunca, es uno de los hilos luminosos para entrar y salir del laberinto.

18.3.09

A la espera de la oscuridad


A la espera de la oscuridad

Ese instante que no se olvida
Tan vacío devuelto por las sombras
Tan vacío rechazado por los relojes
Ese pobre instante adoptado por mi ternura
Desnudo desnudo de sangre de alas
Sin ojos para recordar angustias de antaño
Sin labios para recoger el zumo de las violencias
perdidas en el canto de los helados campanarios.

Ampáralo niña ciega de alma
Ponle tus cabellos escarchados por el fuego
Abrázalo pequeña estatua de terror.
Señálale el mundo convulsionado a tus pies
A tus pies donde mueren las golondrinas
Tiritantes de pavor frente al futuro
Dile que los suspiros del mar
Humedecen las únicas palabras
Por las que vale vivir.

Pero ese instante sudoroso de nada
Acurrucado en la cueva del destino
Sin manos para decir nunca
Sin manos para regalar mariposas
A los niños muertos


Nota 1: Foto de Marilyn Monroe muerta.
Nota 2: Texto de Pizarnik.
Nota 3: Foto de Marilyn Monroe.